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　?。罕瘎? 郭沫若甲申三百年祭拼音
　　：bēi jù
　　基本解釋
　　1. [tragedy;tragic] 2. 描寫主角與占優(yōu)勢的力量(如命運(yùn)、環(huán)境,社會(huì))之間沖突的發(fā)展,最后達(dá)到悲慘的或?yàn)?zāi)禍性的結(jié)局 3. 比喻悲慘不幸的遭遇 個(gè)人的悲劇擴(kuò)大而成為民族的悲劇?！簟都咨耆倌昙馈?br />　　關(guān)于悲劇意義
　　悲劇和喜劇是對立的，互相違背的，一個(gè)是讓善良有益的事物遭受不幸、磨難，讓他們在苦難中掙扎。而喜劇則是讓丑惡不良的事物遭受不幸、磨難，讓他們掙扎。 一些人喜愛喜劇，這是無可厚非的，從心理上講，這是一種對自己蒙蔽悲慘現(xiàn)實(shí)的自我安慰。正因?yàn)檫@種安慰，人們會(huì)產(chǎn)生一種快感。但是，一旦用來蒙蔽現(xiàn)實(shí)所用的手段失去作用，那么這種悲慘的現(xiàn)實(shí)便將展現(xiàn)在眼前。曾經(jīng)習(xí)慣于躲避這種不幸現(xiàn)實(shí)的人可能因?yàn)闊o法躲避而放棄生活。 而悲劇的意義，是讓人們直視悲慘的現(xiàn)實(shí)，以使人減少對不幸的悲哀感。這正與喜劇形成了鮮明的對比，當(dāng)喜劇隱瞞不幸，逃避悲哀時(shí)，悲劇卻讓大家直視不幸，面對悲哀。因而，最后，悲劇讓人面對不幸時(shí)，所感受到的悲哀感將減少，他們將會(huì)更有信心面對困難，認(rèn)識困難，改善困難，最終征服困難。 這也正符合“多難興邦”的意義。

　　詳細(xì)解釋
　　1. 戲劇的主要類型之一。是以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結(jié)局為基本特點(diǎn)。如《竇娥冤》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等。 2. 比喻悲慘不幸的遭遇。 田漢 《咖啡店的一夜》：“我家里也有過幾次變故，但都不算我自己演出來的悲劇?！?蔣子龍 《喬廠長上任記》：“過去打仗也好，現(xiàn)在搞工業(yè)也好，我都不喜歡站在旁邊打邊鼓，而喜歡當(dāng)主角，不管我將演的是喜劇還是悲劇?！?br />　　網(wǎng)絡(luò)引申意
　　目前網(wǎng)絡(luò)上流行“悲劇”一詞，一般表不如意，不順心或者失敗，戲謔的味道比較強(qiáng)。最早出處《易中天品三國》，但無疑是經(jīng)過百度WOW貼吧而風(fēng)靡起來。在使用的時(shí)候一般可有形容詞或名詞的雙重詞義，用作形容詞的時(shí)候比如“樓主你悲劇了”，用作名詞的時(shí)候比如“坐看悲劇的誕生”。在網(wǎng)絡(luò)中，也常用諧音“杯具”一詞來代替“悲劇”，類推還有表“喜劇”的“洗具”.

　　戲劇體裁之一
　　來源
　　魯迅在論及悲劇社會(huì)性沖突時(shí)指出:“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”。
　　類型
　　悲劇表現(xiàn)得主要類型：悲劇的導(dǎo)源是現(xiàn)實(shí)與理想的幻滅，產(chǎn)生于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生存矛盾的生活悲劇，與產(chǎn)生于心理期求與環(huán)境的精神悲劇，是悲劇表現(xiàn)得主要類型。 世界最早的悲劇是希臘悲劇，如著名悲劇家埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》。埃斯庫羅斯被稱為“悲劇之父”；歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，以莎士比亞為代表的戲劇家們，把悲劇藝術(shù)推向高峰。我國古典戲曲中，也曾涌現(xiàn)出很多杰出的悲劇作品，如雜劇《竇娥冤》、《桃花扇》；傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺(tái)》等，都是屢演不衰的優(yōu)秀悲劇作品。 tragedy
　　悲劇是戲劇的主要體裁之一
　　。它淵源于古希臘，由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但他們合理的意愿、動(dòng)機(jī)、理想、激情預(yù)示著勝利、成功的到來。

　　亞里士多德
　　把它定義為：是對一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的行動(dòng)的模仿；引起憐憫與恐懼來使這種情感得到卡塔西斯（凈化、宣泄）。后世，很多美學(xué)家、戲劇理論家都曾從不同的角度確立悲劇的本質(zhì)。在悲劇中 ，人的欲望、情感 、意志 、能力都是歷史的產(chǎn)物，體現(xiàn)著人類的本質(zhì)力量 ，但都不可避免地遭受挫折、磨難，甚至是厄運(yùn)，而且不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)。這就構(gòu)成了“歷史必然的要求與這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇沖突”。在這種悲劇沖突中，主人公不僅要同為其造成挫折、磨難的強(qiáng)大外在力量搏斗，往往還要同主體的內(nèi)在本質(zhì)力量進(jìn)行搏斗。盡管突然降臨的悲劇性情境似乎是偶然的，但是，這種情境只是為主體行動(dòng)安排的必要契機(jī)，而行動(dòng)都是源于主體的自我意識，是主體為了極限發(fā)揮自身的潛能而做出的。因而 ，由行動(dòng)構(gòu)成的命運(yùn)的曲線，連同最終的結(jié)局無論是失敗或是喪失生命，便是他（或她）完整生活的凝聚，亦即完整的人格在行動(dòng)中自滿自足。悲劇的力量正在于主人公有限的生命運(yùn)動(dòng)所體現(xiàn)的人類精神的永恒價(jià)值。
　　在戲劇史上
　　，根據(jù)悲劇所涉及生活范圍的不同，一般分為四種類型。其一為英雄悲劇。它往往表現(xiàn)政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭中的重大題材。直接表現(xiàn)各派政治力量、不同階級之間的正面沖突。其二為家庭悲劇。表現(xiàn)家庭之間、家庭內(nèi)部各種復(fù)雜的倫理關(guān)系及不同的人生價(jià)值觀念、道德法則釀成的激烈的矛盾沖突及悲歡離合的愛情故事。其三為表現(xiàn)“小人物”平凡命運(yùn)的悲劇。與“小人物”相對立的是來自社會(huì)各個(gè)角落的有形與無形的巨網(wǎng)。最后一種其表現(xiàn)的矛盾沖突貫串整個(gè)人類社會(huì)生活，展現(xiàn)著人類從必然王國走向自由王國的艱難歷程。
　　悲劇的類型可以從不同的角度進(jìn)行區(qū)分
　　。在戲劇史上，悲劇題材的演變要比其他體裁更為明顯。人們把古希臘悲劇區(qū)分為命運(yùn)悲劇和英雄悲劇，兩者的主人公都是超凡的神祗和王公貴族，在悲劇沖突中表現(xiàn)激烈的情感、超人的意志和不朽的精神。莎士比亞的悲劇主人公多是王公貴族。19世紀(jì)以后，悲劇的題材轉(zhuǎn)向普通人的日常生活，在現(xiàn)實(shí)主義悲劇作品中，通過小人物永不滿足的、不能實(shí)現(xiàn)的追求表現(xiàn)現(xiàn)代人的生態(tài)與心態(tài)，從而獲得一種崇高感。荒誕派劇作家則善于從人類尷尬的生存狀態(tài)中尋找悲劇題材，著力表現(xiàn)當(dāng)代人對失去了人的本質(zhì)力量的渴求。 中國古典戲曲也不乏悲劇作品。與西方悲劇相比較，中國戲曲往往由忠與奸、善與惡、壓迫與被壓迫的鮮明對立構(gòu)成悲劇沖突，其中有《趙氏孤兒》、《精忠譜》這樣的英雄悲劇，有《竇娥冤》這樣表現(xiàn)被壓迫者反抗精神的悲劇，也有《牡丹亭》、《梁山伯與祝英臺(tái)》這樣的愛情悲劇。在不少作品中，大團(tuán)圓的結(jié)局往往削弱了原有的悲劇力量。 神使赫爾墨斯著名的悲劇有許多
　　，如《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》、《羅密歐與朱麗葉》、《安娜·克里斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》，還有《駱駝祥子》老舍用同情的筆觸描繪的一幕悲劇：二十年代的北京，一個(gè)勤勞、壯實(shí)的底層社會(huì)小人物懷著發(fā)家、奮斗的美好夢想，卻最終為黑暗的暴風(fēng)雨所吞噬。它揭示了當(dāng)時(shí)“小人物”的奴隸心理和希望的最終破滅。隨著祥子心愛的女人小福子的自殺，祥子熄滅了個(gè)人奮斗的最后一朵火花。這是舊中國老北京貧苦市民的典型命運(yùn)。 《駱駝祥子》一書大量應(yīng)用北京口語、方言，還有一些老北京的風(fēng)土人情的描寫，讀來親切自然、朗朗上口，是現(xiàn)代白話文小說的經(jīng)典作品。 《駱駝祥子》最初發(fā)表于《宇宙風(fēng)》雜志1936年，1955年1月人民文學(xué)出版社出版新的單行本，老舍曾做了刪改，刪去了舊版第二十三章的后半部分與第二十四章的全部。八十年代出版的《老舍文集》人民文學(xué)出版社，1982年則又恢復(fù)了舊版原貌。 《駱駝祥子》中一句“錢會(huì)把人引進(jìn)惡劣的社會(huì)中去，把高尚的理想撇開，而甘心走入地獄中去?！辈粌H生動(dòng)地寫出了社會(huì)下層在經(jīng)過了無盡得悲痛后，把對于社會(huì)的不公的憤恨，轉(zhuǎn)嫁于金錢之上。其實(shí)，罪惡的不是金錢，而是不健康的心靈。也正是這種扭曲的憤世嫉俗刻畫出社會(huì)的悲哀，人性的悲哀，組成了一幕社會(huì)的悲劇！
　　著名的悲劇作家無計(jì)其數(shù)
　　，如埃斯庫羅斯、索?？死账埂⑸勘葋?、斯特林堡等等。 總之，悲劇最能表現(xiàn)矛盾斗爭的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)，從有限的個(gè)人窺見那無限的光輝的宇宙蒼穹，以個(gè)人渺小之力體現(xiàn)出人類的無堅(jiān)不摧的偉大。
　　戲劇的一種
　　。悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（這是亞里士多德的定義），簡單來說，悲劇主人公經(jīng)歷的一系列偶然發(fā)生的事件，卻存在必然的聯(lián)系，這必然的聯(lián)系導(dǎo)致的結(jié)果是毀滅，主人公無力改變，這是命運(yùn)的強(qiáng)制力量。就在這樣的過程中，悲劇給人以震撼的力量?！陡]娥冤》、《趙氏孤兒》不過是“冤”劇，通常是主人公有原因（并非命運(yùn)使然）的遭遇不幸，經(jīng)歷一番起落，含冤，上訴等等，取得一個(gè)圓滿的結(jié)局，那《梁祝》是不是例外呢？否，它結(jié)尾是以化蝶的形式，仍然是一種幻想的完整。這只是讓我們產(chǎn)生了道德上的滿足，而沒有震撼人心的力量。關(guān)于悲劇的詳細(xì)研究，參見“悲”從何來？——就悲劇之“悲”對中、西文學(xué)人文趣向的一個(gè)比較--
　　中西悲劇比較研究文獻(xiàn)綜述
　　來源
　　悲劇”來源于西方，它源于古希臘的酒神祭祀，在希臘文中叫tragoidia，即“山羊之歌”。它從誕生開始就占據(jù)了西方文學(xué)主流的地位，并一直被認(rèn)為是“最高的詩”。古希臘的亞里士多德第一個(gè)探索了悲劇的藝術(shù)特征并奠定了悲劇的理論基礎(chǔ)，他在《詩學(xué)》中給悲劇下了這樣一個(gè)定義：“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述；借引起憐憫與恐懼是這種情感得到陶冶。”[1]此后，黑格爾、尼采、叔本華都對悲劇進(jìn)行過深入的研究。 中國古代戲劇理論中沒有“悲劇”這個(gè)詞，只有“苦情戲（怨譜、哀曲等）”一說。“悲劇”一詞在鴉片戰(zhàn)爭后隨著西方文化的輸入和我國大批留學(xué)歸國的學(xué)者的引進(jìn)而被引進(jìn)中國。 對于中國古代悲劇同西方傳統(tǒng)的悲劇的藝術(shù)比較隨著西方文化的輸入和我國學(xué)者的不斷研究，已經(jīng)取得了較大成就。中西悲劇的比較研究在我國的發(fā)展概貌，大致可以分為三個(gè)時(shí)期來看：晚清至上世紀(jì)初期，為中西悲劇藝術(shù)比較的形成期；上世紀(jì)二十年代前后至七十年代末八十年代初，為悲劇藝術(shù)比較的曲折發(fā)展期；上世紀(jì)八十年代至今，為中西悲劇比較的成熟期。
　　一、中西悲劇藝術(shù)比較的形成期
　　1840年鴉片戰(zhàn)爭轟開了我國閉關(guān)鎖國的封建王朝的大門。在當(dāng)時(shí)清政府“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”和進(jìn)步人士的“戊戌變法”的影響下，我國大批青年到國外留學(xué)。他們學(xué)成歸國后，帶回西方新的思想，新的方法，極大的拓展了知識分子的視界。于是文化界就自然地拿我國文化和西方文化進(jìn)行比較起來，這方面的代表任務(wù)是林紓、王國維和陳獨(dú)秀等。 林紓從一般文學(xué)的角度作了比較文學(xué)的初步研究，雖然是初步的，但他開辟了中西文學(xué)比較研究的領(lǐng)域，是功不可沒的。 王國維在他1904年寫的《〈紅樓夢〉評論》中，從美學(xué)的角度對中西悲劇的異同做了十分精粹的論述。他認(rèn)為我國古代悲劇的“團(tuán)圓之趣”充滿了樂觀主義精神，并且認(rèn)為這種悲劇是我國所具有的民族特征，還分析了形成不同特征的原因，是因?yàn)椤拔釃酥?，世間的也、樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂觀之色彩”，他還認(rèn)為“如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》……即列于世界大悲劇中，亦無愧色也?！蓖鯂S是我國在戲曲研究領(lǐng)域運(yùn)用比較文學(xué)的開創(chuàng)者，他通過對中西戲劇（包括悲?。┻M(jìn)行了比較研究，指出了我國戲劇和悲劇的民族特征，并探討了形成這種民族特征的深層次的民族心理原因，他所得出的結(jié)論直到現(xiàn)在仍然被大家所認(rèn)同。 晚清的陳獨(dú)秀，是繼王國維之后的我國戲劇比較研究的先驅(qū)者。他在《論戲曲》（1905年），通過對中西戲劇的比較研究，他對中西演員的社會(huì)地位作了很好的比較“人類之貴賤，系品行善惡之別，而不在于執(zhí)業(yè)之高低。我國以演戲?yàn)橘v業(yè)，不許與常人平等泰西則反是，以優(yōu)伶與文人學(xué)士同等。蓋以為演戲事，與一國之風(fēng)俗教化極有關(guān)系，決非可以等閑而輕視優(yōu)伶也?！? 晚清學(xué)者雖然在某些方面對我國古代戲劇和西方傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了比較研究，但總的來說，尚處于幼稚的朦朧階段，取得了一定的成果，可作為中西悲劇研究的形成期。把戲劇的比較研究推向自覺的、比較系統(tǒng)而全面的研究，則在“五四”前后。
　　二、中西悲劇藝術(shù)比較的曲折發(fā)展期
　　“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后，隨著比較文化的發(fā)展，戲劇的比較研究也有了很大的發(fā)展。本時(shí)期的代表人物是陳獨(dú)秀、胡適、張厚載。 陳獨(dú)秀是我國比較文化的重要奠基人，他在本時(shí)期著有《東西民族根本思想之差異》等對中西文化的比較論文，對文藝界產(chǎn)生了較大影響，如呂徽提出要改革戲曲，在理論上研究上注意“引證東西新舊各種美術(shù)，得其有真正之是非，二使有志美術(shù)者，各能求具歸宿而發(fā)明廣大之?！? 胡適從理論上明確提出了戲劇要進(jìn)行“比較的文學(xué)研究”，認(rèn)為“現(xiàn)在中國戲劇有西洋的戲劇可作直接比較參考的材料，若有人虛心研究，取人之長，補(bǔ)我之短”，則能促進(jìn)我國戲曲理論的發(fā)展。胡適在他的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中論述得十分深刻具體：“中國文學(xué)最缺乏的是悲劇觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個(gè)美滿的結(jié)局?！@種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證?！? “五四”前后取得成就較高的是張厚載，他從戲劇的時(shí)間和空間的不同處理上，找出了東方戲劇和西方戲劇兩種不同戲劇體系的根本區(qū)別。他說“外國戲最講究三種的聯(lián)合（Three Unities）,就是做作的聯(lián)合，地方的聯(lián)合，時(shí)間的聯(lián)合（Unity of action , Unity of place , Unity of time）。中國跟印度的戲劇，都沒有這種規(guī)律。地方跟時(shí)間的聯(lián)合，更是向來沒有。” 可以這樣說，張厚載于“五四”前所發(fā)表的《我的中國舊戲觀》，“把我國的戲曲理論研究推向了具有現(xiàn)代意義的歷史范疇。” 魯迅也尖銳地批判我國古代戲劇“大團(tuán)圓”結(jié)局是“瞞和騙”的文學(xué)，是封建專制思想和文化意識的體現(xiàn)。他在《論睜了眼看》的文章中說：“這是因?yàn)橹袊说仔睦?，是很喜歡團(tuán)圓的，……所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給他團(tuán)圓；沒有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相欺騙?！?br />　　三、中西悲劇藝術(shù)比較的成熟期
　　我國實(shí)行改革開放后，學(xué)者們以更積極的態(tài)度來對待西方文化，反思中國文化，他們站在前人的基礎(chǔ)上，對中西悲劇的比較更深入、更全面、更成熟了，研究的隊(duì)伍也更大了。 喬德文也對中國悲劇頗有研究，他說：“長期以來，我們有不少同志，特別在戲劇理論界，常常是運(yùn)用西方悲劇的概念和理論，來衡量和要求我國傳統(tǒng)戲曲的悲劇作品。他們往往忽視了傳統(tǒng)戲曲中的一些特殊現(xiàn)象，甚至輕率地得出‘中國戲曲中大多數(shù)優(yōu)秀作品不能列入悲劇’的結(jié)論?！? 對悲劇研究有較大成就的是朱光潛，他認(rèn)為“悲劇這種戲劇形式和這個(gè)術(shù)語，都起源于希臘，這種文學(xué)體裁幾乎世界其他各大民族都沒有，無論中國人、印度人、或者希伯萊人，都沒有產(chǎn)生過一部嚴(yán)格意義的悲劇?！?“中國文學(xué)在其他方面都燦爛豐富，唯獨(dú)在悲劇這種形式上顯得十分貧乏?！聦?shí)上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善得善報(bào)、惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾?！S便翻開一個(gè)劇本，不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡可以放心，結(jié)尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們這樣轉(zhuǎn)危為安?！? 錢鐘書在《中國古典戲曲中的悲劇》一文中也說：“悲劇自然是最高形式的戲劇藝術(shù)，但恰恰在這方面，我國古代劇作家卻無一成功?！ㄖ袊鴳颍┝粝碌闹挥袀€(gè)人的同情，而沒有上升到更高層次的悲劇體驗(yàn)?！? 在肯定中國有悲劇的前提下，對中西古典悲劇中的不同審美風(fēng)貌進(jìn)行比較，如藍(lán)凡、饒芃子、邱紫華、黃美序等。他們的研究重要集中在中西古典悲劇在以下幾個(gè)方面的不同：角色、題材、沖突性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、結(jié)果、結(jié)局、社會(huì)功能、風(fēng)格，另外還有宗教對悲劇的影響等等。 饒芃子在其《文學(xué)批評與比較文學(xué)》中，將對中西戲劇研究的成果匯集在一起，她認(rèn)為中西戲劇“由于地理環(huán)境、社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治情況不同，民族習(xí)慣、文化意識、藝術(shù)傳統(tǒng)的區(qū)別，中西戲劇在發(fā)展中走著不同的歷史道路，在內(nèi)容和藝術(shù)形式上呈現(xiàn)出很大的差異，把中西戲劇的發(fā)展歷史加以比較探討，研究中西戲劇起源、形成和發(fā)展上的異同，對于我們進(jìn)一步探索總體戲劇規(guī)律，識別中西戲劇的不同特質(zhì)，是一個(gè)有意義、有吸引力的課題” 前輩的研究碩果累累，成就斐然，饒芃子、邱紫華等曾在他們的論著中提到過中國古典悲劇是通俗文學(xué)，日本學(xué)者青木正兒就注意到了這個(gè)問題。他在其著作《元人雜劇概論》中談到元代雜劇興盛的原因時(shí)說：“而那些征服者，又是文化比較低的外族。雅典的古典樂，還不如民眾的俗樂更適合他們的要求，這也是當(dāng)然之理，因此暗地里獎(jiǎng)勵(lì)俗樂，改善俗樂，乃是自然的事?！薄暗钡浆F(xiàn)在，還沒有學(xué)者將中國古典悲劇的這一特點(diǎn)和西方悲劇作為高雅文學(xué)來進(jìn)行深入系統(tǒng)的對比。這可以說是中西悲劇研究的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。” 今年來，我國比較文學(xué)的取得了長足的發(fā)展，同時(shí)也就帶動(dòng)了中西戲劇比較研究的實(shí)踐。有學(xué)者從“中西選舉的起源和形成，中西戲劇的文化品格，關(guān)于悲劇及‘大團(tuán)圓’結(jié)尾”這三個(gè)方面來對中西戲劇進(jìn)行比較。 1998年，教育部戲下發(fā)了《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄和專業(yè)介紹》，將比較文學(xué)確定為漢語言文學(xué)專業(yè)的主要課程。這不僅有力地推動(dòng)了比較文學(xué)教學(xué)在高等學(xué)校的普遍發(fā)展，也使隸屬于比較文學(xué)的中西悲劇比較受到了前所未有的重視?，F(xiàn)在國內(nèi)大學(xué)中文系基本上都開設(shè)了比較文學(xué)這門課程。如作為教材的《比較文學(xué)新編》中就有一整章來闡述對中西戲劇的比較，認(rèn)為“仔細(xì)研究它們（中西戲?。┑漠a(chǎn)生、發(fā)展過程，了解、比較其各自的特征、規(guī)律，既可相互借鑒，共同提高，又可在世界一體化的今天，更好了解世界和適應(yīng)世界?！? 現(xiàn)在對中西悲劇研究的走向是要更為全面、系統(tǒng)地進(jìn)行研究，在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行更深入地研究，以有利于我國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。
　　參考文獻(xiàn)
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　　網(wǎng)絡(luò)語言
　　起因
　　目前網(wǎng)絡(luò)上流行“悲劇”一詞，一般表不如意，不順心或者失敗，戲謔的味易中天品三國道比較強(qiáng)。最早出處《易中天品三國》，但無疑是經(jīng)過百度mop論壇，wow貼吧等而風(fēng)靡起來。在使用的時(shí)候一般可有形容詞或名詞的雙重詞義，用作形容詞的時(shí)候比如“樓主你悲劇了”，用作名詞的時(shí)候比如“坐看悲劇的誕生”。在網(wǎng)絡(luò)中，可以用諧音“杯具”一詞來代替“悲劇”。
　　網(wǎng)絡(luò)語言
　　意思與平時(shí)常說的悲劇基本一樣 相當(dāng)于 ：做了一些會(huì)被人吐槽的事、或是自己成為了笑點(diǎn) 就像悲劇一樣 ps：“杯具”意同
　　悲劇論
　　1.0版：人生是杯具。 2.0版：我的人生就像茶幾，上面擺滿了杯具。 3.0版：人生像茶幾，上面擺滿了杯具；人生又像茶杯，本身就是個(gè)杯具；人生更像茶葉，終究要被浸泡在杯具之中。 4.0版：人生就像牙缸，你可以把它看成杯具，也可以看成洗具。 5.0版：人生就像茶幾，上面擺滿了杯具。當(dāng)你努力跳出一個(gè)杯具時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己跳進(jìn)了一個(gè)餐具（慘?。?。 6.0版：人生就像是一個(gè)茶幾，上面擺滿了杯具。當(dāng)我們認(rèn)為自己跳出一個(gè)杯具時(shí)，卻已經(jīng)掉進(jìn)了另外一個(gè)杯具。而若你發(fā)現(xiàn)你沒有跳進(jìn)另一個(gè)杯具……那恭喜你……你掉下茶幾了。 7.0版：人生就像一個(gè)透明的杯具，我們自知身在其中，偶爾和另一個(gè)杯具一見鐘情，卻出不去。 8.0版：我跟上帝說我渴了，于是上帝給了我一大堆杯具。 9.0版：女人是水做的，為了迎合她們，男人注定成為一個(gè)個(gè)杯具。 10.0版：人生要泡在杯具里才能入味。 終極版：人生是一只茶幾，上面放滿了杯具。而本身就是杯具的我們還非加上茶葉自以為與別人沒有茶具（差距），結(jié)果人人都說咱現(xiàn)在要具就用餐具（慘?。?。我們在沉默中滅亡，成了文具；在沉默中爆發(fā)，成了火炬。我們想明哲保身，對一切都漠不關(guān)心，成了能劇。我們想一鳴驚人，都成了京劇。不能再次相聚，執(zhí)手相看淚眼，成了默劇。生活是自己的杯具，別人眼里的洗具（喜劇）。 11.0版：就算人生像茶幾，也要讓它擺滿上等青花瓷。
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